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Mes: julio 2013
¿Se pueden aislar los rasgos distintivos de un compositor…? - julio 11, 2013 por Agustín Barahona

¿SE PUEDEN AISLAR REALMENTE LOS RASGOS DISTINTIVOS DEL ESTILO DE UN COMPOSITOR COMO PARA QUE UN PROGRAMA DE ORDENADOR PUEDA DISCRIMINAR AUTORÍAS QUE LA INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA NO HA PODIDO DETERMINAR? –

Planteamiento inicial del debate:


Un informático menorquín prueba que Bach no compuso 8 preludios de su catálogo

El violinista menorquín Antoni Tudurí desarrolla un método de análisis de partituras que le ha permitido demostrar que ocho preludios para órgano del catálogo de Johann Sebastian Bach fueron creados por otros músicos.


Agustin Barahona: Comparto con todos los compañeros de esta publicación la reseña que escribí al respecto y que ya en mi muro compartí con todos mis contactos de facebook.

«¿QUE UN INFORMÁTICO “PRUEBA” QUE BACH NO ESCRIBIÓ 8 PRELUDIOS DE SU CATÁLOGO? – Tras leer el artículo, sería para echarse a reir de no ser porque se habla de una tesis doctoral en informática [!], lo que da buena muestra del bajísimo nivel de muchas tesis doctorales en los últimos lustros. El doctorando no parece tener muchos conocimientos ni sobre música ni sobre musicología, por lo que no entendemos ***cómo el director de su tesis le permitió hacer algo así ni cómo el Departamento donde esté sita la carrera de Musicología en la propia universidad donde se le ha otorgado el grado de doctor ha podido quedar callado ante semejantes publicaciones***. Tampoco se entiende ***quiénes eran los doctores musicólogos especialistas que estuvieron presentes en su examen*** –para que éste pueda tener algún valor–, pues no es muy difícil darse cuenta de que lo que dice el doctorando –ahora doctor– haber conseguido no puede ser sino totalmente errado.

No es fácil poder definir en qué consisten los rasgos distintivos de un estilo ya que éstos no están basados en elementos aislados sino en procesos que quedan sujetos desde el mismo concepto estético de la obra, algo actualmente imposible de cuantificar; sólo un ser humano podría reconocer esos elementos estéticos, por tanto. Dichos elementos distintivos no tienen por qué ser ni los estadísticamente más distribuídos ni los menos distribuídos. Además, los compositores no tenemos un rasgo distintivo en nuestras obras que permita identificar nuestro estilo sino que tenemos muchos y de un modo dinámico y progresivamente cambiante, incluso dentro de una misma Opus. Que una obra tenga un porcentaje de rasgos característicos de un determinado compositor no obliga a que dicha obra sea de ese compositor. Si además se hacen caracterizar los estilos por formas concretas de componer podríamos encontrarnos con que un artista del pasado usara muchos de los mismos rasgos de un artista del presente porque estamos hablando de un lenguaje artístico y lo que en este tipo de lenguajes interesa es precisamente lo que se dice con ellos, pues el cómo se dice no tiene por qué ser necesariamente exclusivo de un modo original de decir, ya que el lenguaje determina y queda determinado por su propia gramática. Por otro lado, a pesar del lenguaje musical común que pueda contener, cada obra de arte musical es un mundo independiente en torno a cuyos pivotes referenciales se desarrollan todos sus recursos, por lo que usar las computadoras para determinar si una composición es o no es de un autor es sencillamente ridículo.

Sinceramente, esperamos que todo sean fantasías y malentendidos del periodista que ha hecho llegar la noticia –que confunde incluso periodos históricos–, porque de otro modo estaríamos ante un fiasco de proporciones magnas, de los muchos que estamos comenzando a acostumbrarnos a ver. Es una lástima que no se utilice la informática para dar herramientas a los músicos y musicólogos para establecer cómo habrían de comportarse los programas para que pudieran ofrecer resultados válidos, en vez de tener que llenarnos de estupor ante afirmaciones tan contundentes como extraviadas por parte de personas que no son realmente especialistas en musicología, como sus planteamientos evidencian.»

Nuestro compañero, el Director de Orquesta Jose Antonio Bornot, hizo su propia reseña pública al respecto, reseña que le agradezco y que por su interés paso a compartir con los lectores de «Música y Cultura»:

«Ante todo, gracias Agustín por traer a colación temas tan interesantes como estos a los que ya nos tienes acostumbrados. Me gusta mucho tu análisis del caso, aunque por supuesto tengo mi propio punto de vista. El asunto en cuestión aquí no parece ser la posible validez histórica de la propuesta de éste señor, sino el hecho de haber creado un programa de ordenador que pretende demostrar algo que numerosos musicólogos y especialistas en la obra de Bach llevan décadas tratando de dilucidar. [Unos siguen manteniendo que las piezas son realmente de Bach, otros que fueron compuestas por su ex alumno Johann Tobias Kreps y un tercer grupo -incluyendo nuestro doctor- se las atribuye en todo o en parte al hijo de éste último, Johann Ludwig Kreps, también alumno y protegido de Bach en Leipzig]…Pues felicidades al nuevo doctor por su inventiva….si es que realmente llega a ser de mejor utilidad algun dia. Porque en fin de cuentas sus conclusiones me parecen grandemente subjetivas a pesar de la base tecnológica del experimento. Creo que ninguna de sus afirmaciones puede ser considerada como corroborada a ciencia cierta por el simple hecho de que sean el resultado de un complicado proceso informático. Cuesta trabajo creer que todos los matices y todas las posibles constantes y variables dentro del estilo creativo de un compositor puedan ser completamente aprehendidos por un programa de ordenador por muy desarrollado que este sea. Ni siquiera después de repetidas y bien informadas audiciones asi como exhaustivos análisis de la partitura de la obra en cuestión -con ordenadores por el medio o sin ellos- puede arribarse a una conclusión con toda certeza sobre éste tema si no hay suficiente documentación histórica que evidencie un extremo o el otro. Y es que ni aún despues de un escrutinio profundo del repertorio, la técnica y el estilo de Bach hay garantías de poder llegar a conclusiones exactas. Podemos creer lo que queramos, pero certeza no tendremos ninguna a no ser que se produzcan nuevos hallazgos históricos que la avalen. Si me preguntan, me sobra el programa de ordenador…y el título de doctor en informática para determinar la exactitud de los resultados de una investigación de este tipo. A riesgo de banalizar, diría que tendería a confiar mas en la ayuda de Google, Bing, YouTube y algunos otros websites especializados para indagar sobre éste asunto. El Internet se me antoja mas apropiado en este caso que un programa específico, creado a priori para confirmar los puntos de vistas de un individuo en particular. El cuestionamiento a la autoría de J.S. Bach de varias decenas de títulos incluidos en su catálogo BWV -entre ellos estos “8 Kleine Präludien und Fugen”, BWV 553-560- es un asunto bastante viejo. Ha estado en el candelero ya por varias décadas, como mínimo. Recuerdo distintamente a alguno de mis acuciosos profesores de historia de la música (años ha…) mencionando la posibilidad de autoría apócrifa con relación a un número indeterminado de obras históricamente incluidas dentro de la clasificación BWV. [Eso sin entrar en el hecho de todos conocido de que Bach no tuvo reparos en nutrirse ampliamente del repertorio de obras de compositores barrocos italianos que admiraba sobremanera, llegando a realizar decenas de transcripciones de estas piezas para conformar su propio catálogo tanto de música concertante como vocal-instrumental. Era una práctica muy común en aquella época y no se le consideraba plagio en lo absoluto]. De manera general, parece haber ido ganando aceptación con el tiempo la idea de que obras de algunos de los hijos de Bach -especialmente Wilhelm Friedemann y Carl Philip Emmanuel- asi como de antiguos alumnos, cercanos colaboradores y otros compositores contemporáneos pueden haber terminado catalogadas como originales de Johann Sebastian Bach ya sea por error o negligencia. Concretamente estos “8 Pequeños Preludios y Fugas” han suscitado años atrás numerosos estudios por parte de musicólogos alemanes e ingleses que los han adjudicado en un momento u otro a Johann Tobias Kreps o a su hijo Johann Ludwig. Tal vez puede haber creado cierta confusión el hecho de que existe en archivo una importante cantidad de música copiada de puño y letra por Tobias, el padre de Johann Ludwig Kreps, que contiene numerosas obras propias y de otros autores, incluyendo a Bach. Se le considera una de las colecciones mas importantes de música de la época que pueda encontrarse pero arroja sombras sobre la autoría de un cierto número de las piezas que copió. En 1987 apareció en Alemania una edición bajo el título -traducido al inglés- de “Eight Little Preludes and Fugues formerly ascribed to Bach, BWV 553-560”, Bärenreiter, pp. VI–VII, ISMN M-006-48009-8, con un prólogo del especialista en Bach, Alfred Dürr, que aserta abiertamente la no autoría de Bach sobre ninguna de estas piezas e incluye un survey de literatura sobre posibles autores de las mismas aunque sin confirmar ninguno de ellos. [Nuestro doctor al menos nos dice que las útimas tres piezas del ciclo pertenecen en efecto a Bach, aleluya!] Aquí los dejo con un enlace a esta preciosa música que a pesar de todo lo anteriormente expuesto aun sigue siendo publicada y grabada como perteneciente al genial Kantor de Leipzig… (http://www.youtube.com/watch?v=PJzBfKCG3uI…). En el siguiente enlace pueden también acceder a una nota biográfica de Johann Tobias Kreps donde se asume su autoria sobre la totalidad de estas 8 piezas excluyendo completamente a su hijo del asunto, aunque es a éste último a quien nuestro doctor-violinista atribuye las cinco primeras gracias a sus talentos informáticos… (http://www.bach-cantatas.com/Lib/Krebs-Johann-Tobias.htm). Y por último en este otro enlace pueden consultar una lista bastante extensa de obras confirmadas como pertenecientes a otros autores -o de dudosa autoría- que aparecen incluidas en el catálogo BWV de las obras de Bach. La lista está basada en datos proporcionados por Malcom Boyd, editor de Oxford Composer Companion J.S. Bach (Oxford University Press, 1999); database de obras de J.S. Bach de la Georg-August University de Göttingen y de Max-Planck-Gesellschaft (http://www.bach-cantatas.com/Other/Work-Spurious.htm).»

Tras la reseña de Jose Antonio Bornot, le respondí lo que paso a copiaros, con el fin de que quede el debate abierto y podáis participar ahora vosotros si lo deseáis:

«Estimado Jose Antonio: gracias por tu reseña. Nuestros puntos de vista coinciden también en lo que tan detalladamente expones, salvo tal vez en lo de usar Google et al., aunque se entiende que se trata de una banalización para llevar a extremo nuestra perplejidad sobre el que alguien se atreva a afirmar cosas por medios espurios y mal preparados que con tan solo una investigación básica tradicional podría entenderse mucho mejor la naturaleza del problema y que el que no se resuelva no es por falta de capacidad o medios de los investigadores, sino porque el problema de las autorías en el contexto del presente caso es harto complicado. No obstante, aún le queda al nuevo doctor por explicar en qué consiste realmente su software y por qué lo ha considerado como una herramienta para obtener pruebas «conclusivas» sin explicar cómo esto es posible, especialmente en un caso como el que nos ocupa.»


Javier Díaz Molina: Gracias, Agustín…Es interesantísimo todo lo que he leído. Si algo caracteriza al hombre respecto de otras entidades o seres, es lo que llamamos el “genio”, la emoción estética, la creatividad e incluso, a veces, un caótico caudal de sentimientos o propuestas artísticas que se canalizan de una forma u otra, genial cuando se trata de personas como Bach. Todo eso, dígase lo que diga, ni puede matizarse ni, por tanto, evaluarse por el ordenador o programa más sofisticado del mundo. que podrá jugar una partida de ajedrez contra el mejor oponente posible -al fin y al cabo, se trata de enlazar jugadas lógicas perfectamente regladas e incluso previsibles-, pero jamás componer, analizar ni comprender, por ejemplo, las Variaciones Goldberg…


María Fernanda Ivison: Nos quieren “informatizar”, no perderemos nuestra individualidad aunque les pese…


Agustin Barahona: La música tiene un sin fín de elementos cuantificables, pero me temo que el estilo de un compositor no es uno de ellos. Al respecto de lo que parece ser la tesis y el software de este señor, como he dicho en infinidad de ocasiones, cuando las preguntas son equivocadas las respuestas han de serlo necesariamente, y me temo que éste es uno de los problemas. Sin siquiera entrar en problemas lingüísticos y semióticos de mayor calado, como por ejemplo la «teoría de los prototipos» de Lakoff o la del «aire de familia de Witgenstein», si se compara este problema con el lenguaje se entiende mejor. Es decir, es imposible distinguir características o conjuntos de características que como soporte expresivo no hayan sido ya utilizadas por compositores previos o posteriores, ya que lo pertinente no es la gramática sino los contenidos estéticos comunicados ***y su relevancia en dicha comunicación así como en la constitución del estilo de ese autor***. Sin entrar en complejos análisis técnicos sobre esto, y continuando con el paralelo con el lenguaje natural, baste decir que si alguien dice «te quiero» puede estar significando virtualmente millones de cosas con diferencias pertinentes en el acto de habla que no están cuantificadas en la oración y sin embargo la frase es una de las más utilizadas del planeta, cualquiera que sea la lengua en que se diga. Hay una infinitud de elementos no cuantificables que sólo pueden ser determinados por macroestructuras a su vez no cuantificables y dependientes de cultura. En una frase como “¿me puedes pasar la sal?” cualquier persona entiende que no se trata de una pregunta por la capacidad de nuestro interlocutor para hacer eso, pero como en los actos de habla esa fórmula se usa habitualmente como una petición cortés el interlocutor que comparte cultura entiende el significado y objetivo de la frase, entidades ambas que no aparecen realmente codificadas en lo que un programa de ordenador podría cuantificar, ya que el acto de comunicación no se halla en este caso en el texto expresado sino en el uso cutural hecho de ese texto. Si la complejidad de una posible cuantificación informática en el lenguaje natural se entiende imaginaos cuánto no más lo sería en el lenguaje musical donde significados y significancias son dependientes de cultura y de complejos sistemas de oposiciones multilaterales.

Antes de hablar de lo conseguido con su método como «una demostración» me temo que primero tiene que demostrar que su método funciona, como se hace en cualquier ciencia, y _non viceversa_, porque de otro modo estaríamos ante un ad hoc o un fiasco. Parece todo propaganda con algún fin comercial para vender el software –habla de esa venta incluso en las entrevistas, lo que prueba que, lamentablemente, por ahí pueden ir los tiros–, porque si todo es como en las notas de prensa de la UIB ninguna entidad científica que se precie habría podido picar en semejante despropósito, por lo que la propia universidad se habría desprestigiado a sí misma ignorando los pasos normales para hacer una publicación científica y para la admisión como tal de una tesis doctoral desde el punto de vista académico. A este respecto, no dejo de preguntarme quiénes habrán sido los doctores musicólogos que tienen que haber estado presentes en la lectura de tesis para validar los contenidos de la misma –¿alguien lo sabe?–. Llama también y especialmente la atención cómo la prensa de nuestros días le presta oídos a todo sin discriminar la calidad ni la realidad de lo que lee porque lo ignora debido a que no hay verdaderos especialistas entre sus filas que sean capaces de establecer ese filtro. Así pues, el gran público acaba totalmente contaminado, y a gran velocidad, de cosas que son completamente falsas y para las que probablemente no lleguen a descubrir posteriormente su falsedad, ya que la propia prensa no volverá a hacer titulares con la misma importancia para reconocer haber metido la pata.


Luis Angel García Cruz: Aunque es polémico, es interesante el tema, mi antiguo maestro de guitarra me comento hace tiempo que hay un articulo de alguien llamado Juan Carlos Paz, en el que hablaba de una hipótesis en que toda la obra de Bach había sido escrita por varios compositores que estaban a la disposición de alguien y que Bach si existió y era alguien muy talentoso pero que era imposible que una sola persona escribiera todo eso. Aquí lo interesante seria ver en que esta sustentada su investigación y no para confirmar que fuera cierto. He buscado información sobre ese articulo pero no he encontrado.


Paloma Serrano Rovira: Pero este señor doctor ( lo pongo con minúscula a propósito) ¿sabe algo de música, de interpretación, de composición, armonía, de emociones, del alma de artista, de psicología y de un sinfín de materias que no enumero, para que una maquinita llamada ordenador pueda delimitar lo infinito que es el ser humano y supere la espectativas del propio Bach? Es ridículo y una mamarrachez. No puedo con esto y me indigna. Ahora resulta que toda la Historia (en general) es mentira. Esta cultura de la incultura me enferma.


Agustin Barahona: Los ordenadores pueden colaborar a infinidad de tareas para los músicos. Pero ésta de discriminar estilos no es una de ellas. Si creas un programa para hacer preguntas inadecuadas planteando un problema inadecuado las respuestas son inadecuadas.


Agustin Barahona: Estimado Luis Angel, no creo que el presente sea un tema polémico. Polémicos son los temas cuya verdad se discute porque no se tiene forma de averiguar y éste, al menos tal como está planteado por los medios de comunicación y la propia UIB, no es el caso, como hemos mostrado argumentalmente algunos –es como si alguien se pusiera a reclamar que 2 + 2 no son 4, sin argumentarlo o haciéndolo mal, y sólo sólo por eso otra persona afirmara que es que esa suma «es un tema polémico», imagino que con el ejemplo se comprende mejor lo que digo–. Por otro lado si alguien, se llame como se llame y sea quien sea, ha publicado un artículo afirmando una cosa que contradice los estudios científicos hasta la fecha lo normal es no hacer siquiera eco de ese pretendido artículo ***hasta no haber verificado que sus argumentos son correctos***. Si no se hiciera así podríamos estar prestando oídos y haciendo de difusores megafónicos a personas cuyo trabajo no tendría fundamento alguno y para los que la sola repetición de sus ideas contaminaría el conocimiento y formación del gran público. En nuestro caso, estamos haciendo crítica argumental de lo que, al respecto de esa tesis doctoral, la propia universidad que avala a este nuevo doctor publica –vide http://www.uib.es/…/La-tesis-doctoral-de-Antoni-Tuduri… — que es, precisamente, lo que más llama la atención, por los motivos que ya he señalado en mis anteriores intervenciones.


Luis Angel García Cruz: Tienes razón, realmente no hay polémica, pero es interesante saber en lo que se sustentan para publicar tal cosa, y en cuanto a lo de la tesis de Antoni Tudurí, también pienso que hay cosas que no son cuantificables o que un programa de computadora pueda determinar si algún compositor realmente hizo algo o no.


Agustin Barahona: Interesante no: imprescindible; sobre todo cuando, como se ha visto, por las razones expuestas y por otras muchas más complejas que no hemos citado, no tiene fundamento alguno hablar de rasgos distintivos que permitan discriminar estilos como para poder afirmar lo que se afirma en esa tesis, según las notas de prensa de la propia universidad (!).


Luis Angel García Cruz: Quiza este señor no busca realmente que todos crean que su programa, pero podría venderlo muy bien como herramienta para reconocer estilos o para hacer análisis, que se yo, aunque si nos termina alejando de la esencia del arte.


Agustin Barahona: En las condiciones descritas hasta ahora se lo podría vender muy bien a los mismos que pican con el timo de la estampita No obstante, como herramienta para reconocer estilos, insisto: ***no sirve***, como ya hemos mostrado. Estoy completamente seguro de que no existe ningún elemento determinante que sea original en Bach y que pueda ser cuantificable como para permitir decidir algo tan dinámico e inalcanzable como cuál era su estilo, su marca inconfundible y exclusiva a lo largo de toda su producción, como si habláramos de su ADN creativo Así que debe de ser un iluso si cree que alguien va a pagar por una «herramienta» así en los tiempos que corren.

¿Se pierde público filarmónico por culpa de los músicos? - julio 7, 2013 por Agustín Barahona

Nuevo debate (replanteamiento y renovación del titulado: Lo horroroso de la Música Clásica”):

En el XI Curso de Análisis Musical de este año, titulado “Pedagogía y Divulgación”, que os recomiendo, mi amigo Luis Ángel de Benito en la propaganda sugiere debatir una vez más estas cuestiones que paso a resumir:

¿SE PIERDE PUBLICO FILARMÓNICO POR CULPA DE LOS MÚSICOS? – ¿Las escuelas matan la creatividad?; ¿Estamos usando métodos muertos de siglos pretéritos?; Argumenta que según la SGAE se ha perdido un 20% del público filarmónico en los últimos años y se pregunta si los métodos y costumbres didácticos, rituales y vivenciales inciden en este descenso. Vosotros ¿qué pensáis y, sobre todo, cuáles son vuestros argumentos para sostener lo que pensáis? Gracias.


Alfredo Isidro Velázquez Bobes: La hermosa música clásica, hay que fomentarla desde muy chiquitinos.


Paloma Cotelo Suils: El protocolo que se sigue en los conciertos de música “clásica” mantiene los mismos hábitos desde el siglo XIX. Entonces la sociedad no estaba formada en una cultura audiovisual. Habia disciplinas artísticas visuales, como la pintura, y auditivas, como la música. Lo mas parecido a una disciplina audiovisual era la ópera.

Hoy en dia, ofrecemos conciertos a un público criado con cine, tele y medios interactivos. No está acostumbrado a que un espectáculo auditivo no tenga un cuidado lado visual. Para este público el concierto es un evento muy estático. Los fracs son vestimenta del XIX, no facilitan que el público se identifique con el interprete. Y los códigos de comportamiento tradicionales, como no aplaudir entre movimientos de una misma obra, han dejado de ser una consecuencia natural del efecto emocional causado por la obra, y se han convertido en mandamientos de catecismo, rigidos y vacios de contenido.


Ricky Ruiz: La música clásica está infravalorada, el sistema educativo transmite perpetuamente los mismos prejuicios y problemas generación tras generación, que sumado a la vulgarización progresiva de los gustos musicales de la sociedad en general, hacen que cada vez se aprecie menos el arte verdadero y valioso. Los músicos no son el problema, los medios de comunicación de música y cultura expansivos (internet) y la facilidad para obtener conocimientos del extranjero garantizan que la calidad no decaiga. Es un problema muy arraigado, de raíces demasiado profundas.


Ana Belén Segovia: Creo que a la música culta no se la apoya como a otros espectáculos, ni económicamente ni culturalmente…hoy en día están despidiendo músicos en Orquestas, cerrando y privatizando escuelas….muchos músicos tocan por amor al arte cuando antes han podido realizarse, después de lo que han tenido que sacrificarse para conseguir un mínimo de reconocimiento,en fin no creo que sea culpa de los músicos, más bien de las instituciones u organizaciones. La cultura musical en España está supeditada a que al político de turno le guste o no.


Agustin Barahona: Jose Miguel Dominguez Diaz wrote «Tienen la culpa las juntas directivas para el funcionamiento de los conservatorios».


Pedro Diez Canseco Muñoz: Me pregunto en qué medida incidirá la incapacidad para concentrarse durante más de cinco minutos. Algunos autores (cito a bote pronto a Sartori, Vargas Llosa, Carr, Eco) piensan que los medios electrónicos podrían inducir una especie de manía por el hipervínculo, un estado mental cercano a la distracción perenne y cada vez más alejado de la lectura en profundidad. Justo lo contrario de lo que se necesita para seguir un discurso musical mozartiano o mahleriano, por decir. No se trataría tanto de un descuido del factor visual en la sala de conciertos -después de todo, por lo menos a mí me pasa que los discos me suenan mejor con los ojos cerrados-, sino de la ausencia de distractores y del fastidio subsiguiente. Podría arreglarse montando espectáculos al estilo de La Fura dels Baus (o algo más barato, claro), pero me temo que, de funcionar, la salud de la taquilla no reflejaría necesariamente la elevación de la calidad del público.


Jesus Somaza Lopez: El problema residirá siempre, no solo en como se hace el espectaculo o cuanto apoyo tengan los musicos formados; la parte mas importante es la formación musical infantil y la educación al oido, que en esta etapa se le brinde al ser humano.


Agustin Barahona: Intentaré responder punto por punto a los planteamientos del debate en dos mensajes consecutivos:

La facultad o capacidad de crear es algo que no puede ser «matado» por culpa de las escuelas, como no puede serlo la capacidad o facultad para hacer cálculos matemáticos, para representarse cosas en tres dimensiones, para hacer razonamientos lógicos, etc. La afirmación de que las escuelas maten la creatividad no es algo que pueda ser probado en modo alguno y sin embargo la existencia de la creatividad a pesar de las peores condiciones para su desarrollo y fomento sí que es algo que puede probarse y de lo que hay constancia histórica.

Sobre si estamos usando métodos «muertos» de siglos pretéritos: no es cierto en absoluto. Los rituales sociales vinculados a la mostración y comunicación de música clásica han ido cambiando notoriamente a lo largo de los últimos 200 años –podemos analizarlos si queréis–, adaptándose constantemente a su propia finalidad para obtener la eficacia de sus propósitos, que no son en absoluto lo que a veces en nuestros días se está diciendo que son o deben ser. Así pues, no hay métodos ni «muertos» ni «de siglos pretéritos», son de ahora mismo y están vivos y coleando. Para que la eficacia de algo pueda mantenerse debe estar siempre cuestionándose si los medios para obtener sus objetivos son los adecuados, los mejores posibles en cada caso. Pero para ello, claro está, se ha de tener claro cuáles son esos objetivos.

Finalmente, el último planteamiento que abría nuestro debate es algo truculento, porque se basa en una presunta afirmación de la SGAE que me da la impresión de que no es como parece. En primer lugar, si no se han descartado en la encuesta los factores que son completamente ajenos a una posible interpretación como desinterés del mismo público –es decir, la misma sociedad y sus mismas condiciones habituales en el 100% de interés– la cifra estaría sesgada, y tal especificación no aparece por ninguna parte en esas afirmaciones, sin que pueda justificarse una caída repentina de la quinta parte del público no mediando algún factor claro y probadamente identificado que haya podido producir tal masacre cultural –las cosas en esas proporciones no ocurren «porque sí» en poco tiempo–. Por otro lado, podría no ser tan «poco tiempo» aquél del que hablamos. No se especifica cuántos años son esos «últimos años» –¿3, 5, 10, 20,…? evidentemente dependiendo del número de años el significado sería distinto–. La estadística de la SGAE tampoco alude a los factores ya conocidos que han hecho que en general todas las propiedades intelectuales tengan un descenso proporcional en ventas, es decir, la piratería en internet, porque al no hacer distingos hay que asumir que la SGAE se refiere en ese descenso tanto a público en salas como a público en compra de música mediante métodos que ellos puedan controlar. Y a la pregunta de si los métodos y costumbres didácticos, rituales y vivenciales inciden en este descenso, a la última y penúltima cuestiones –a la primera me referiré luego– contesto que no, puesto que no ha habido ninguna variación de los métodos vivenciales que pudiera explicar ningún descenso, ni tampoco ninguna variación –hasta donde yo puedo saber, que espero que no sea poco– de los métodos rituales en el mismo sentido –al contrario, actualmente no se mantiene tan estrictamente la etiqueta como antaño, precisamente porque ya no es necesaria al mismo punto–.

En relación a lo aducido por los compañeros de debate hasta el momento, hay que destacar que si el periodo de muestra tomado por la SGAE es generacional entonces sí que podría haber motivos naturales para ese descenso, pues cuando no existía la televisión y los medios de difusión a través de grabación no tenían ni la calidad ni el precio actuales era más normal que, por una parte, muchas de las personas que en realidad no gustaban especialmente de la música clásica usaran los actos sociales vinculados con ésta como medio para relacionarse y, por otra parte, era más normal también que quienes sí gustaban de la música clásica prefiriesen la calidad insustituíble de un concierto en vivo. Hoy sin embargo son muchos los que debido a la perfección de la alta fidelidad moderna pueden permitirse escuchar en sus domicilios cuantas veces deseen a las mejores orquestas y solistas del mundo, evitando así incluso a veces el tener que «soportar» el acto social del concierto en gente cada vez menos tendente a la socialización en vivo y más adscritos a los medios de internet al efecto.

Sin embargo, con mucha diferencia, el factor que entiendo como más perjudicial es el de la educación, pues cada vez más se ha ido bajando en los colegios la calidad de enseñanza a este respecto, identificando incluso la música clásica moderna con feísmos a veces inaudibles y fuera de toda emoción e interacción psicológica natural que permita a los oyentes noveles poder reconocer elementos estéticos coherentes que recordar, identificación ésta con ese tipo de feismos absolutamente falsa –una cosa es que la post-lítica [sic] haya tendido durante unas décadas a querer hacer ver que el futuro y la modernidad pasaba por hacer cosas incomprensibles y cuanto más lejos de la sensibilidad natural del público mejor, y muy otra el que ésa sea o haya sido la música «clásica» de nuestros días, algo imposible, por propia definición y algo que la propia historia muestra como falso, incluso proporcionalmente hablando–. En los conservatorios la calidad de la enseñanza no sólo no ha disminuído sino que ha aumentado, no siendo así en muchos casos la calidad de la gestión de los equipos directivos que, salvo dignísimas excepciones, cada vez están más plegados a los deseos post-líticos [sic] y cada vez más dispuestos a un cohecho directo o en diferido, por no hablar de que la mayor parte de las decisiones tomadas en su seno son difícilmente defendibles en entornos verdaderamente intelectuales, cuadro todo éste que forma parte del corazón de una lacra social que está damnificando seriamente esas mejores posibilidades que como instituciones deberían tener los conservatorios al disponer de más y mejor formados profesores.

Otro elemento en este capítulo que debería tenerse siempre presente es que la música clásica o culta no puede estar jamás al mismo nivel cultural que la música que no tiene sus mismos fines. A este respecto, debe recordarse que una de las características de la música clásica o culta que muchas personas olvidan es que es música para ser disfrutada en sí misma, sin nada que pueda distraerla, pues se basta a sí misma –la música clásica escénica está concebida de otro modo, para poder integrarse en un contexto determinado en el que tiene un tipo de protagonismo especial (no me refiero a la música de ambiente o de fondo sino a la que es un personaje ineludible que da sentido a la obra de arte); pero dicho protagonismo es testigo precisamente de esa independencia de la música sobre la imagen, pues es normal hacer suites de música para la escena de modo que se escuche prescindiendo de las imágenes e historia que cuenta la escena pero no «suites de escena» sin música de la que pueda prescindir–. Por lo tanto, todo aquello que pudiera llevarla fuera de sus fines a una situación de complementación forzada con elementos audiovisuales para los que no hubiera estado concebida tendería a desvirtuarla alejándola de su verdadera función.

Agustin Barahona: Resumiendo: ¿qué es lo que podría haber cambiado en esos presuntos pocos años para que ese presunto 20% de público filarmónico hubiera dejado presuntamente de ir a los conciertos y presuntamente de comprar grabaciones de música clásica? Suponiendo que esto fuera así y con las reservas ya mencionadas, desde mi punto de vista, y simplificando al extremo, es fácil de comprender: desde hace ya mucho tiempo –pero especialmente en el último cuarto de siglo– a través de la educación general y de los medios de masas, los mercados financieros que realmente rigen los destinos del mundo han reducido consciente y notablemente el nivel de cultura intelectual de la gente porque han visto que en los momentos presentes –repletos de un fomento constante de la desconcentración y dispersión en todo medio, entre muchos otros problemas– esto es fácilmente posible y les beneficia a nivel de control de poder. Para ellos es más lucrativo un mercado de masas multitudinario en el que invertir sin tener que hacer mucho esfuerzo por generar clientes que un mercado relativamente reducido pero ya establecido y difícil de cambiar como lo son las cosas que están más próximas a la perfección de sus medios en relación a sus objetivos, mercado que habría que trabajar culturalmente para que fuera rentable, cosa que va en dirección opuesta a los intereses de dichos rectores financieros. Todo esto sin contar con que otro de los factores principales en un fenómeno así estaría en no haber cambiado no los rituales propios de la eficacia del acto musical en la música culta sino el modelo de mercado que permita vivir de la calidad y la excelencia a aquellos que la alcanzan en nuestro medio. Si persistimos en intentar vender CD y DVD que no estén al alcance del bolsillo del gran público será virtualmente imposible –nunca mejor dicho– poder evitar la piratería. Ésta no tiene sentido cuando lo que puede conseguir ya no justifica el riesgo y trabajo de sus medios porque el producto legal es más barato y seguro que el adulterado o ilegal. Creo que éste sí que sería un punto fácilmente probable que considerar en un fenómeno de descenso del «consumo» de la música clásica en nuestros días.

Para terminar, otra cosa que deberíamos plantearnos en este debate –y en tantos otros– es si lo que debe hacerse para pervivir profesionalmente es dar al público todo aquello carente de calidad pero bajo y zafio como para excitar las, por así llamarlas, «bajas pasiones» –eso todo el mundo puede ver que da dinero fácil y rápido– o por el contrario ofrecerle cosas que, en otro sentido, también pueda entender y apreciar de inmediato, pero completamente alejadas de ese mundo bajo y zafio en dirección a las altas cotas de lo mejor del Ser Humano, aunque eso nos conlleve mucho más esfuerzo en una educación que haga comprender a la mayoría de las personas que es en la alta cultura, en lo artísticamente elevado, donde están las cumbres de la civilización y el verdadero futuro de la Humanidad.